Top Cinéma/Séries 2023

Oyez, oyez et répandez la bonne nouvelle : face à tous ceux qui annoncent sa mort imminente, le cinéma est plus vivant que jamais.

Libre, digne et à la hauteur des bouleversements du monde.

Formidable année tant pour les critiques que pour le public, 2023 a été riche de films exigeants et accueillants qui ont su inventer des formes et des personnages pour penser, sentir et s’émouvoir autrement.

Et du côté des séries, malgré la fin de la bulle et l’hyper-formatage, de grandes œuvres et d’authentiques « moments de télévision » sont là pour dépasser la « audience fatigue » et montrer tout ce dont le medium est capable.

En espérant une année 2024 sur la même lancée et sans plus attendre, le top annuel de votre serviteur : en commençant par les sélections parallèles jusqu’au top 3.

Sélection parallèle #1 : L’AIR DU TEMPS

Ce qui commence comme un drame intello et cynique sur le monde post me too (la chute d’une chef d’orchestre prédatrice, un nouveau monstre pour Cate Blanchett) cache un surprenant film d’horreur psychologique et domestique en droite lignée polanskienne. De quoi parle vraiment TAR ? Appelez-nous si vous avez la solution.

En parlant de solutions, pas vraiment la « comédie hilarante » vendue à son retour de Cannes même si le film contient son lot de répliques et de scènes marquantes. L’œuvre la plus autobiographique de Michel Gondry est un film dur qui interroge les fondements de l’identité : Marc est-il plus qu’un génie autodestructeur, un homme en burn out souffrant de graves troubles bipolaires ou un connard fini et toxique ? Qu’est-ce qui reste du « je » face à tous ces diagnostics et déterminismes ? Sur une ligne de crête, Pierre Niney livre une de ses plus belles interprétations, accompagné par des comédiens au diapason : Blanche Gardin, Frankie Wallach, Sting (!) et avant tout Françoise Lebrun. Dans ce film de deuil (Michel Gondry évoque ici sa propre tante) c’est leur duo qui donne au film son âme et sa force de compassion.

Une pierre blanche dans l’histoire du cinéma français and beyond : un récit aussi ambitieux que poétique, qui utilise avec fraîcheur et génie le genre et toutes les ressources SFX et VFX possibles pour imaginer le devenir-animal de l’humanité. Fable viscérale et formidablement interprétée, nourrie par la lecture des grands auteurs de l’écologie, ce REGNE interroge l’amour, la famille et la liberté dans un autre monde qu’il nous invite à penser et surtout à sentir. Ce que réussit brillamment le climax du film, la montée émotionnelle qu’est la grande séquence finale dans la forêt…

Sélection parallèle #2 : MA SERIE D’AMOUR

Plutôt que pour la série dans son ensemble (pêchant par une conclusion plus fade) THE LAST OF US offre une somme de fulgurances : le prologue de l’épisode 1, la direction artistique et bien sûr un épisode 3 d’anthologie dont on vous laisse toute la surprise…

Ajout de dernière minute, BLUE EYE SAMURAI, c’est KILL BILL la série, un récit virtuose et magnifique de revanche sanglante dans le Japon du 17ème siècle. Tarantino donc, le cinéma japonais, les western spaghettis et bien d’autres encore sont convoqués pour une série d’animation adulte grandiose qui sublime sa ligne claire en s’autorisant sexe, violence et un propos subversif sur l’Etranger (ici sous les traits de Mizu, mi-occidentale dans un Japon fermé aux influences étrangères). Une narration exemplaire, de folles idées visuelles (les lunettes oranges cachant les yeux bleux de Mizu) et un cast hyper charismatique font de cette série une immense réussite.

Saison 4 episode 2 : “You’re not serious”. Un rêve de scénariste c’est de pouvoir un jour écrire des répliques aussi simples et aussi vraies.

Cocorico ! D’ARGENT ET DE SANG ou POLAR PARK, deux exemples aux antipodes de séries d’auteur françaises originales et maîtrisées qui tout en aimant la forme série (intrigue, personnages, comédiens au top) y apportent le souffle et les partis pris esthétiques (montage notamment) d’un cinéma très personnel.

Le rattrapage, de enthousiaste à enchanté, des séries Apple, arrivées sur Canal. Citons PLATONIC, HIJACK, TED LASSO, la tentative pas réussie mais pas honteuse qu’est FONDATION.

Et surtout FOR ALL MANKIND qui entre instantanément dans le panthéon Séries TV all time, plus à venir à ce sujet.

AU PIED DU PODIUM

Un faux thriller et un chant funéraire désespéré qui a la durée d’un cauchemar. Relatant une histoire vraie contemporaine d’un autre massacre de l’histoire américaine (Tulsa, également en Oklahoma et déjà réinventé à la TV par la série Watchmen) Martin Scorsese ausculte le mal ordinaire en créant des images et des visions qui nous semblent surréelles.

Au court d’une fabuleuse introduction, on découvre les riches Osage, embourgeoisés grâce à la découverte de pétrole sur leurs terres, qui attirent toutes sortes de parasites blancs. Pour faire court, on n’avait jamais vu ça au cinéma, ni nulle part… des Indiens dominer les Cow-boys. Une fenêtre troublante est ouverte sur un autre monde possible, écouter la très belle critique de François Bégaudeau à ce sujet. Mais ça ne va pas durer.

Notre anti-anti-anti héros sera Ernest, le personnage incarné par Leonardo Di Caprio qui a épousé Molly (la force calme de Lily Gladstone) sur commande directe de son oncle, William Hale (De Niro). En apparence grand ami des Osage, ce dernier planifie tranquillement leur extermination pour récupérer leurs droits financiers.

Simplet manipulé ou prédateur soumis au mâle alpha, Ernest accepte d’être le bourreau pervers de la femme qui l’aime et avec elle, de tout son peuple. Les Osage sont patiemment éradiqués et après des recours désespérés (comme un appel au Klux Klux Klan !) c’est finalement le FBI flambant neuf qui intervient et arrête Hale au cours d’un final expédié : ni victoire ni revanche ni héroïsme feel good, le seul goût en bouche est celui de la cendre.

L’image est cafardeuse, claustrophobique, dans ce qui s’avère être un film d’horreur domestique. Aux meurtres qui s’enchaînent mécaniquement répondent les riffs de blues, autre musique du deuil qui se répète, contemporaine de l’action (nous sommes dans les années 20) mais qui tend un pont une autre culture et une autre exploitation, celles des Afro-Américains. Film sur la trahison de l’intérieur, KILLERS OF THE FLOWER MOON travaille lentement et en profondeur les spectateurs qui seront réceptifs à sa beauté élégiaque : l’émotion et la stupéfaction ne sont pas un coup de poing mais un poison distillé au fur et à mesure, et longtemps après la séance. Une litanie qui chante en creux la dignité des Osage face à la malédiction de l’homme blanc.

Où est le fameux cinéma de genre à la française ? Là, pardi, dans un film d’animation totalement abouti qui ne joue pas à faire semblant mais raconte avec envie et talent une histoire poignante, humaine, trop humaine bouclé en 1h30. Remixant avec intelligence des tropes bien connus de la SF tendance Asimov (un polar entre la Terre et Mars sur et par des robots, les androïdes comme derniers détenteurs de l’humanité quand les humains y renoncent) et en y apportant une idée fraîche par scène (la peau du chat, les airbags lors de la poursuite, le renversement machine/organique) MARS EXPRESS transcende son récit à l’efficacité ligne claire par une beauté dont le dépouillement stimule l’imagination à chaque plan (un goût des gros plans sur les visages qui rappelle Michel Ocelot) et renvoie à la question de notre humanité chancelante : mention spéciale au simple plan des mains d’Aline qui tremblent, alors qu’elle a replongé dans l’alcool, et qu’elle est brutalement sevrée. Cette direction artistique aussi singulière que maîtrisée s’étend à la musique et aux interprètes, Léa Drucker en tête, pour une réussite qui donne envie d’en voir plus.

Avec le personnage d’Oppenheimer et l’invention de la bombe atomique, la mise en scène de Nolan trouve enfin un sujet qui justifie son agitation et les tentatives formelles inachevées de ses dernières films (Dunkerque et son tic-tac monolithique en tête).

Cette mise en scène est définie assez littéralement lors de la rencontre par le jeune Oppenheimer avec l’art de Picasso, bien avant la 2^nde Guerre Mondiale, alors que l’Europe est à la pointe du monde avec ses avant-gardes culturelles et scientifiques. Pour peindre le personnage chaotique qu’est Robert Oppenheimer (qui veut simultanément : assassiner et ne pas assassiner, être juif et ne pas être juif, être un intellectuel à l’abri du monde ou un leader politique) il faudra tout montrer.

Comment y parvenir ? La mise en scène dans Oppenheimer repose sur une idée « cubiste » du montage : plutôt que de montrer une évolution entre différents états du personnage, montrer tous les états simultanément, sous tous les angles et à toutes les périodes pour dégager non pas une trajectoire mais une idée de Oppenheimer.

Le phénomène scientifique qui porte le film est donc moins la mécanique quantique (une fausse piste qui est évacuée assez tôt dans le film) que le mouvement brownien. Donner une forme achevée à une agitation perpétuelle, voilà le cœur du film. On pourrait d’ailleurs souligner à quel point la dramaturgie est absente de ce film (et bien souvent du cinéma de Nolan) : pas d’objectif, pas d’obstacle, une succession de paysages mentaux : Oppenheimer est une chronique.

Chronique cubiste donc, les 3 heures du film dont divisées en 3 blocs mélangés, 3 longs crescendos : la formation de Oppenheimer – un Orphée fasciné par le pays des morts, qui s’épanouit avant-guerre au sein de l’extrême-gauche américaine – le projet Manhattan, dans la ville bunker de Los Alamos dont il est le gourou, et enfin le face-à-face en plein maccarthysme entre Oppenheimer et Strauss.

Ces crescendos sont formels et non scénaristiques : à chaque fois un véritable « wall of sound » musical et sonore de plus en plus imposant. C’est la forme qui crée le sens et non l’inverse.

Au milieu de ces 3 heures, le cœur du film c’est Trinity, les essais de la première bombe atomique, lancés contre la montre. Spectaculaire et assourdissante, la séquence nous prend à revers avec une idée qui fait dérailler le train du film : le décalage entre la lumière et le son, d’abord le flash de la fin du monde puis un silence absolu et hypnotique avant que le vacarme de la destruction ne nous rattrape et n’engloutisse tout.

Ce retard, ce n’est pas la marque d’une conscience coupable, qui serait partagée entre la jouissance de la toute-puissance et la terreur de la destruction. Non : Eros existe grâce à Thanatos. Oppenheimer ne jouit pas de son génie mais de son pouvoir de création-destruction. Il y a quelque chose de la phrase de Rainer Maria Rilke « Car le beau n’est que le commencement du terrible, ce que tout juste nous pouvons supporter et nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne. »

Ce goût pour la destruction est inné chez Oppenheimer. Dès le début, le jeune Oppenheimer empoisonne une pomme, prêt à se venger d’un professeur qui l’a humilié, avant de le sauver au dernier moment. Fausse piste que cette référence à Turing et sa pomme, c’est-à-dire un scientifique solitaire romantique et incompris car Oppenheimer en est le parfait négatif : séducteur, politique, « manager » : un homme en quête de pouvoir, sur les atomes comme sur les hommes.

Plus tard, une scène érotique entre Oppenheimer et Jean, sa maîtresse, est ponctuée par la lecture du Bhagavad-Gita, texte sacré hindou d’où provient le fameux « Now I am become Death, the Destroyer of Worlds ». Nous sommes bien avant l’explosion, la destruction est encore intellectuelle, fantasmée, jouissance.

Le renversement a lieu pendant le speech victorieux et revanchard à El Alamo. Cela devrait être son triomphe mais Oppenheimer est submergé par les visions d’horreur des victimes de la Bombe. Pour la première fois, Eros et Thanatos laissent la place à la réalité de la destruction : Oppenheimer devra vivre avec les fantômes chaque jour de sa longue vie.

Voilà pour le programme.

Mais si ce programme fonctionne, celui d’un « film d’action dans la tête des personnages », cela repose sur le talent d’un interprète impressionnant, Cillian MacMurphy, qui arrive à entraîner ses enjeux intimes aux mêmes niveaux que ceux géopolitiques et cosmiques qu’est l’invention de la Bombe (figure obsédante dans le cinéma américain contemporain, l’épisode 8 de la saison 3 de Twin Peaks y a vu une catastrophe à même de disloquer la réalité et la nature même du Bien et du Mal).

C’est aussi la limite du film dans sa troisième partie : difficile de s’intéresser à l’intrigue quand elle ne concerne plus que les petites manœuvres politiciennes de Strauss pour détruire Oppenheimer. Est-ce que Nolan a un problème pour finir ses films (Interstellar vient tout de suite en tête) ?

N’empêche qu’avec cet opus devenu un phénomène de société, le réalisateur signe son meilleur cru depuis des années et réussit son projet : donner vie à ce « Prométhée » humain , le nom du livre dont le film est adapté.

LE TOP 3

Un vrai choc, d’autant plus que c’est inattendu dans le Dupieuxverse dont le business model, depuis son retour en France, est bien connu. Soit : un pitch de court-métrage loufoque, une galaxie de stars et une production ultra-légère, une formule qui permet de sortir jusqu’à 2 films par an voguant entre absurde et néo-franchouillardise. Côté pile, la référence à Bertrand Blier et la curiosité pour les comédiens, côté face, une désinvolture qui parfois confine à l’anecdotique.

C’est tout le contraire ici avec ce film qui, apparemment, aurait été pensé et produit en encore moins de temps que ses projets « standards » (!!). YANNICK est une révélation, même comparé aux meilleurs films américains de Dupieux (REALITY en tête). D’abord, c’est l’œuvre d’un metteur en scène perfectionniste avec un film pensé, écrit et dirigé à la virgule près, qui tire pour une fois le maximum de son format quasi moyen-métrage. Ensuite – et c’est le plus inattendu – voici un film profondément et brillamment politique. Une forme et un fond qui se rencontrent dans la création d’un personnage inoubliable, Yannick donc. Corrosif, souvent très drôle, terrifiant, ce film est son film : one-man show hypnotique d’un personnage et du grandiose Raphael Quenard qui l’incarne.

Tour à tour, charmant, fragile, monstrueux, Yannick nous fascine par son éloquence et sa gestuelle délicate qui balayent tous les stéréotypes que l’on voudrait plaquer sur lui (prolo-populo) servi par un texte qui évite toute répétition, tout bégaiement. On a tous été Yannick, à un moment ou un autre de nos vies.

Excédé par la nullité du drame bourgeois auquel il a consacré un précieux déplacement sur Paris, Yannick (plutôt classe moyenne inf que sup contrairement aux spectateurs autour de lui) réalise un coup de force, coup de sang, coup d’état et hijacke la pièce, pour la réécrire à sa sauce. Par le public et pour le public : fun et divertissement garanti pour tous ! Ce qu’il attendait de cette soirée et de l’art en général.

Bientôt la nouvelle pièce, écrite et dirigée par Yannick, sera aussi nulle que la précédente et l’arène confinée du théâtre oscillera entre prison et impossible agora improvisée, tentative branlante de conjurer la solitude, l’absence de reconnaissance et de mixité (sociale, culturelle, et même sexuelle.)

Ce qui pourrait être l’étincelle d’une révolution (individuelle : créer pour trouver sa voix, existentielle : l’art comme quête d’un monde et d’un sens qui nous échappe, économique : réinventer les liens entre ceux qui produisent l’art et ceux qui le contemplent) se fracasse contre le fond fascisant de la démarche de Yannick : au nom d’un « nous » victimisé par « eux », instaurer la dictature du je. Et de fait, le film est un monologue.

Tout en braquant un flingue sur lui, Yannick se rêve libérateur du public face à un Art et ses « gatekeepers » complaisants. Mais dur de prendre au sérieux les contractuels de la culture qu’incarnent Pio Marmai, Blanche Gardin, Sébastien Chassagne : ce sont leur paye, leurs heures et leur ego fragile qu’ils cherchent avant tout à sauver. Yannick est le croisement du populisme et de la génération fan fiction. L’important c’est de participer. Tout se vaut, tous les goûts sont dans la nature mais surtout les miens. L’exigence est aliénation et l’esthétique un rapport de domination : seule compte la dimension performative et l’expression de l’égo… mais avant tout, est-ce que vous passez un bon moment ce soir ?

Se pose alors la question du « happy end », apparente communion du public pris en otage, des acteurs qui vivent enfin la reconnaissance dudit public et de Yannick. Mais quoi y voir sinon une voie sans issue ? Sans même parler d’art, complètement hors-sujet, le divertissement comme expérience du partage a été remplacé par une sorte de thérapie collective. Une seule victoire : une forme de camaraderie retrouvée entre ceux qui ne se seraient jamais adressés la parole dix minutes avant le début du spectacle. Mais cet espoir est vite anéanti par le dénouement implacable du film : au lieu de donner un réceptacle constructif à cet élan de colère, la police préfère tout écraser, l’étincelle et le bébé avec l’eau du bain.

En ces temps de fièvre populiste, Yannick nous place donc chacun face à notre responsabilité : spectateur, citoyen, « acteur de la culture », face à la vague brune du relativisme, du confort et du repli sur soi. Toutes choses que l’art, quand il rencontre son public peut faire voler en éclats.

Mais s’il y a bien une chose qui est absente sur la scène de Yannick, ce sont les artistes.

Pour paraphraser une brillante productrice : l’homme qui a gravé les dinos, E.T. et les rapports minoritaires au cœur de notre imagination nous dit dans son œuvre testament que le drame le plus vertigineux qu’on puisse raconter au cinéma, c’est un enfant qui regarde ses parents se séparer.

THE FABELMANS est un récit qui bouillonne de l’intérieur, hanté par la présence fantomatique de Mitzi, la mère fragile et fantasque du jeune Sammy, et qui bat au rythme d’une violence souvent sourde (la scène du feu de camp en famille) et qui à d’autres moments explose littéralement (le crash du train comme événement fondateur).

Loin de tout académisme, voici un coming of age subversif qui nous présente des personnages et des rapports humains loin de tout conformisme ou morale : la famille Fabelmans et le triangle Mitzi – Burt – Bennie détonent autant dans les 50’s qu’aujourd’hui.

Cette violence prend d’abord naissance dans l’intime : Sammy, plus aligné émotionnellement et spirituellement que quiconque avec son artiste de mère ne peut supporter la faiblesse de Mitzi et sa liaison avec Bennie, révélée par le film qu’il a lui-même tourné. Le cinéma lui donne le pouvoir de de contrôler et de retourner la violence subie, qui bientôt dépassera le cadre de la famille.

Après avoir quitté l’Eden (l’Arizona, dont on comprend que le prologue de Indiana Jones et la Dernière croisade est la version conte d’enfant) le Sammy lycéen découvre la Californie wasp et antisémite. Face à ses agresseurs, Sammy ne se laisse jamais faire et rend coup pour coup. A l’occasion de la prom night, son bully devient soudain sa victime : Sammy, démiurge à la caméra, en a fait la star de son film et ce dernier se sent complètement dépossédé par son double à l’écran.

Ces renversements prennent des formes parfois encore plus inattendues : la scène entre Sammy et sa petite amie ultra-bigote qui fantasme sur cet ado juif qu’elle veut déflorer. Y a-t-il dominant, dominé ou est-ce une danse à deux, dans ce qui est une des scènes les plus kinky qu’on ait vu chez Spielberg ?

Odyssée de la naissance d’une vocation, THE FABELMANS émeut profondément : à quel prix exister et conquérir son territoire ? Quelle place pour l’amour, l’amitié et l’autre dans sa vie, quand on a une obsession ou qu’on est damaged – ce qui revient un peu au même. Un impératif : celui d’être moteur de nos existences, à l’image du jeune scout Sammy déjà patron de ses tournages à 14 ans ! Et une certitude, plus viscérale que philosophique : le cinéma nous permet de vivre, survivre en donnant une forme et un rythme au chaos des événements et des émotions.

C’est ce qui explique comment, après un film déchirant, Spielberg peut inventer l’un des finals les plus jubilatoires qu’on ait jamais vécu en tant que spectateur. Stagiaire à Hollywood faisant enfin de sa vocation une carrière, Sammy vit un adoubement paradoxal et hilarant par un John Ford crépusculaire. Le vieux pirate déglingué formidablement interprété par David Lynch lui livre alors son mantra : « When the horizon’s at the bottom, it’s interesting. When the horizon’s at the top, it’s interesting. When the horizon’s in the middle, it’s boring as shit. Now, good luck to you. ».

Après l’exposé suit la mise en application, un gag fabuleux et métaphysique. Comme Sammy, au terme de ce périple, c’est notre horizon entier qui se relève.

“Did she kill her husband ?” : le distributeur américain de la Palme d’Or 2023 a tout compris en en faisant son slogan sur ses affiches. Et vous, vous avez la réponse ?

Œuvre magistrale aux multiples niveaux de lecture (anatomie du couple, anatomie du vrai, anatomie de la justice, etc…) merveille de construction dans laquelle chaque scène est l’aboutissement d’une réflexion et d’une expérimentation sur le cinéma (son, montage, jeu, comédiens, image) ANATOMIE D’UNE CHUTE est avant tout un phénoménal thriller par une autrice en lévitation, ce qui rappelle une autre palme d’or grand-public friendly, le PARASITE de Bong Joon Ho. Si les deux films ont peu à voir sur le fond ou la forme, même sentiment d’œuvre-monde parfaite, même plaisir jubilatoire d’un film dont la richesse théorique s’incarne en un vaste jeu de piste avec le spectateur.

On pourrait en parler morceau par morceau : la formidable ouverture, un court-métrage en soi qui va donner des idées audio et visuelles aux jeunes réalisateurs.trices pour les 20 années à venir, le bonheur des plaidoiries portées par les flamboyants (et tout en contraste) Swann Arlaud et Antoine Reinartz, le suspense des rebondissement, l’apparition toujours retardée du fantôme Samuel jusqu’à la fantastique scène de dispute… et bien sûr les deux incroyables rôles « centraux » : Sandra Hüller et Milo Machado Graner qui nous engloutissent dans leurs méandres. Comme dans Toni Erdmann, c’est tout un monde que Sandra que crée sur ses épaules. Distante, rationnelle jusqu’à l’écœurement, égocentrique, séductrice… Elle, l’étrangère, incarne le délit de sale gueule : aucune raison qu’elle n’ait commis ce meurtre mais qui et que juge-t-on dans ce procès ?

Somme des précédents films de Justine Triet (la figure de l’héroïne dans la tempête, le procès et la recherche du vrai, l’introspection jusqu’à la folie et le dédoublement, la souplesse des formes et des genres) ANATOMIE D’UNE CHUTE se pose aussi comme la synthèse de nombre des recherches du cinéma d’auteur contemporain.

Citons pêle-mêle : le travail sur les formats vidéo, le doute sur ce qui est vu et entendu (les séquences de flashbacks avec Samuel « truquées » ou les nombreuses reconstitutions), les questionnements post me-too sur les rapports de pouvoir au sein du couple, le rapport entre comédien et non-comédien (dans le tribunal, la masse des spectateurs face au spectacle devant eux) ou encore l’influence de l’écriture série (les saynètes avant chaque jour de procès comme le teaser des enjeux à venir).

Parmi ces recherches, une place capitale est donnée au langage ou plutôt aux langage(s) comme fragments du réel qui se heurtent et se contredisent. Dans une œuvre moins maîtrisée, on aurait pu croire que les deux avocats et la prévenue jouent dans 3 films différents, entre le tourbillon de l’avocat général et ses « questions rhétoriques », la distance et les maladresses de Sarah qui s’exprime en anglais et le double langage de Swann Arlaud entre le public et le privé. Mais pas ici, c’est au cœur du film et de sa réussite. Dans ce trouble qui se crée, on pense autant à Lars Von Trier qu’à Despleschin.

Pourtant, par-delà toutes ses richesses, c’est bien dans l’unité d’un film de 2h30 que cette œuvre se déguste… même si Justine Triet imaginait au début en faire une série !

En apparence on ne pourrait pas faire plus simple : une victime, un suspect, deux possibilités : meurtre ou suicide. Et pourtant, chaque scène va refaire le match en partant d’un point de départ légèrement différent. Pour approcher la vérité, on passera par une profusion formelle : des schémas, des reconstitutions, des enregistrements, comme mille croquis, esquisses ou portraits robots d’une « grey area » qui reste profondément obscure et ambigüe.

Mais – et c’est une des raisons de son génie – ANATOMIE D’UNE CHUTE n’est pas un film relativiste. Il n’y a pas plusieurs vérités mais une seule : Samuel est mort.

Ce n’est pas non plus une œuvre quantique : il n’y a pas 50% de Samuel suicidé et de 50% de Samuel assassiné.

ANATOMIE D’UNE CHUTE est une œuvre qu’on pourrait qualifier de perspectiviste : selon le point d’où l’on se tient et l’angle avec lequel on regarde, on observe la vérité fuir dans une nouvelle direction.

Pour aller un cran plus loin, il me semble que le film exprime une conception profondément baroque du monde. Chaque scène est le monde tout entier exprimé d’un certain point de vue, avec une petite zone claire (le point de départ de la scène) et le reste obscur. Comme les monades de Leibniz : chacun et chacune d’entre nous contient tout l’univers mais n’en exprime clairement qu’une petite région.

Aussi, comme dans l’art baroque, seule une forme de croyance, appuyée sur la raison, peut réconcilier toutes ces visions qui apparemment ne révèlent pas la même chose.

Cette croyance ici, c’est la conviction de Daniel, le fils, qui a beaucoup à voir avec la foi – est-ce la discussion avec Rosselini continuée ici par Justine Triet après Sybil ? Malvoyant faisant tous les efforts pour voir, le « saut » que représente sa décision donnera un ordre et une morale au monde.

C’est pourquoi, malgré les ombres, cette ANATOMIE nous conjure à faire usage – et bon usage – de notre capacité de jugement.

Alors plongez-vous dedans et passez des heures à débattre et redébattre avec vos proches, voisins, collègues, boyfriend and girlfriend. Coupable ou pas coupable ?